Entrevistamos a Celia Rico Clavellino, directora y guionista de “Viaje al cuarto de una madre”

Celia Rico Clavellin es la directora y guionista de “Viaje al cuarto de una madre”, drama familiar e intimista estrenado hace un mes, tras su paso exitoso por el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, donde se llevó el premio de la juventud así como por el London BFI Film Festival, entre otros festivales.

“Viaje al cuarto de una madre” nos trae la historia de ese punto de inflexión en toda relación entre madre e hija: el partir de los hijos, dejando a los padres en el hogar familiar. La mayoría de películas se centran en esa partida del hijo o hija, del viaje iniciático hacía una nueva etapa de la vida, sin reparar en los progenitores, normalmente. En esta ocasión, es con la madre, que queda atrás, con quien realizaremos este viaje de adaptación hacia esa nueva fase de la vida, y lo que conlleva para su relación con su hija. Celia nos cuenta sus inicios y trabajo en cine hasta la fecha, cómo fue el proceso de escritura del largometraje y qué recomendaciones tiene para todos esos guionistas que trabajan cada día para sacar adelante su primera película.

FMH: Cuéntame, ¿cómo empezó tu andadura con Arcadia Motion Pictures para tu primer largo “Viaje al cuarto de una madre”?

C.R.C: Yo ya había trabajado en otros proyectos de Arcadia: como coordinadora de producción, en desarrollo de proyectos o como ayudante de casting. Así que tenía una relación profesional y de amistad con ellos. Cuando empecé a desarrollar el proyecto junto con Josep Amorós, el productor de mi anterior cortometraje (“Luisa no está en casa”, 2012), decidimos que sería interesante incorporar a una productora que tuviera más experiencia, ya que esta iba a ser nuestra primera película, para mí como directora, para él como productor. Enseguida pensamos en ellos, eran las personas más cercanas y de más confianza, así que la relación de coproducción surgió de forma natural. La confianza fue mutua. Después de varios años trabajando para ellos, tenían ganas de apoyarme y de ayudarme a levantar la financiación de mi primera película.

Luego, todo el proceso de pensar y hacer juntos la película fue muy bien porque depositaron en mí toda la confianza y me ayudaron a rodearme de un buen equipo. Me acompañaron en el día a día, dejándome total libertad creativa, tanto para desarrollar el guión como para tomar las últimas decisiones de montaje. Esto es algo muy importante para un director; que sientas que puedes hacer la película que deseas, que apuestan por tu mirada personal y por tu propuesta.

FMH: ¿En qué momento se decidió que apostaban por el proyecto?

C.R.C: Ellos conocían mi cortometraje y me conocen a mí, así que ya intuían cuál era el estilo y la temática que me interesaba explorar. Sabían que estaba escribiendo algo, pero no hablé con ellos hasta que tuve una versión de guión acabada. Lo leyeron, conectaron con la historia y decidieron embarcarse. Además del guión, les presenté un dossier con toda la propuesta de dirección. Nunca les enseñé un tratamiento o una sinopsis previa, fui directamente con el guion acabado, cuando ya me sentía más o menos segura de tener un proyecto bien armado entre manos, para no quemar el cartucho. Luego, mientras buscábamos la financiación, seguí reescribiendo para mejorarlo. Esto lo hice siempre, hasta el momento de empezar a rodar.

FMH: Entonces, ¿Nos puedes contar un poco cuál fue el proceso de negociación del contrato de guionista/directora? ¿Algún consejo práctico e indispensable que darías a futuros directores/as?

C.R.C: La posición del guionista muchas veces es delicada y frágil. Tu escribes un guión por cuenta propia, nadie te lo encarga, y hasta que la película no se financia, no se consigue el dinero para pagar ese trabajo. De hecho, cuando escribes tu primer guión, tienes tantas ganas de que alguien lo lea y apueste por él, que la cuestión económica se convierte en una especie de tema “secundario” (aunque no lo sea en realidad) y vives con la incertidumbre de cuándo vas a poder cobrar por el trabajo hecho. Te lo tomas como un sacrificio, una apuesta que haces por ti mismo, pero es una pena que esto sea así, genera mucha ansiedad.

Por eso, mi recomendación sería intentar conseguir ayudas al desarrollo para que el dinero entre en una fase en la que aún estés escribiendo. Conseguir dinero para el desarrollo, aunque no es fácil, te da la tranquilidad y el margen que necesitas para poder seguir trabajando en nuevas versiones de guión o para incorporar a otra persona que colabore en la escritura o te haga de script editor. Es importante hablar con los productores y hacer un calendario. A veces, tienen otros proyectos en desarrollo y no es el momento más adecuado para presentar el tuyo a estas subvenciones.

A nivel de negociación de condiciones de contrato: si es la primera vez que firmas un contrato así, mi consejo sería pedir referencias o consejo. Como no siempre te puedes permitir consultarlo con un abogado experto en estos temas, puedes preguntarle a otros directores o productores. Aunque no tengas amigos directores, puedes contactar con alguno, invitarlo a tomar un café y preguntarle tus dudas. En este sentido, la mayoría son generosos y te pueden ayudar; todos pasan por ahí y entienden la posición de vulnerabilidad del que firma un contrato así por primera vez. Los contratos hay que entenderlos muy bien, asegurarse de que nada se nos escapa; si algo no lo entendemos, aclararlo o pedir una segunda opinión y, sobre todo, no tener prisa por firmar.

Lola Dueñas es Estrella y Anna Castillo su hija, Leonor en “Viaje al cuarto de una madre”.

 

FMH: Háblanos de tu película, “Viaje al Cuarto de una Madre”. Primero, ¿de qué trata, cómo surgió la historia?

C.R.C: Es una película sobre la estrecha relación entre una madre y una hija que se separan por primera vez. A la hija le cuesta tomar la decisión de marcharse de casa, a la madre le cuesta aceptar que el nido se queda vacío. La película explora ese momento concreto de cambio, de transición en sus vidas, y propone un doble viaje: el viaje real de la hija al extranjero y el viaje inmóvil de la madre dentro de una casa vacía. En ambos viajes, las dos tendrán que aprender a quererse de una manera distinta, desde la distancia, para darse cuenta de que pueden estar lejos y a la vez muy cerca.

La historia surge a partir de mis propias vivencias y de mi preocupación por vivir lejos de mis padres. En un momento determinado, uno toma la decisión de marcharse de casa y eso cambia el rumbo de la propia vida y de la relación que tenemos con los padres. El teléfono empieza a formar parte de esta nueva relación, en la que uno no siempre tiene el tiempo para devolverles una llamada, a pesar de que ellos siempre están allí, atentos, por si los necesitas. Todo esto me hizo pensar en lo difícil que resulta a veces corresponder al amor de los padres. Así que quise colocar a esa madre y a esta hija en una situación parecida para explorar el territorio complejo de los afectos, para poner en escena las contradicciones del amor entre padres e hijos.

FMH: ¿Qué elementos fueron variando durante la escritura y conllevaron más trabajo?

C.R.C: Tenía claro que quería mostrar las dos caras de la moneda de este proceso de emanciparse e irse de casa. Es decir, plantearme la película desde el punto de vista de la hija, pero también desde el de la madre; en una separación siempre intervienen dos personas. Quería que la película tuviera una bisagra en medio, que fuera como un díptico para que el mismo proceso que viviéramos con la hija, lo pudiéramos vivir luego con la madre. Ese era el elemento más esencial de la historia que quería escribir y de ello dependía toda la construcción del guión. A partir de ahí, todo lo demás podía ir variando, pero ese era el centro al cual recurrir si en algún momento dudaba o tenía alguna crisis.

Quizá, lo que me resultó más difícil fue no dudar sobre la decisión de que la historia ocurriera siempre en el espacio interior de la casa. Era algo que me cuestionaba todo el mundo que leía el guión. Hice pruebas de abrir la película a otros espacios, y siempre que lo hacía me daba cuenta que no era allí donde quería llegar y acababa eliminando esas escenas y quedándome en la propuesta inicial de una madre y una hija en casa. Siempre me movió la idea de asomarme a la intimidad de esos personajes y, cada vez que las sacaba de la casa, sentía que las perdía. Así que fue un proceso de ir sumando y probando cosas para luego descartarlas y volver a lo que me motivó a escribir la historia inicialmente.

El trabajo de reescritura fue un proceso consciente de pulir y desnudar la historia: intentar reducir a una palabra algo que inicialmente había surgido como una frase. Y luego, reducir esa palabra a una mirada. Ir limando el guión poco a poco hasta quedarme con la esencia de cada situación. Pero esto es algo que hice por fases porque, si partes de lo mínimo, a veces el esqueleto se siente frágil, aunque precisamente este trabajo de depuración lo hacía con la intención de reforzar ese esqueleto que tanto me importaba.

FMH: ¿Cuán importante crees que es que el/la guionista/director/a se involucre en la parte más comercial o de venta del proyecto de película? Es decir, entender el proceso de “packaging” de la película, de presupuesto y toda la parte correspondiente a producción y comercialización de la misma.

C.R.C: Yo no sabría hacer una película sin involucrarme en todas las fases, desde el desarrollo o la búsqueda de financiación, hasta la comercialización de la película. Aunque tengas a un gran equipo en el que confías y haya personas responsables de cada proceso, al final todo pasa por la mirada de una persona. Que el director esté siempre ahí no significa que las ideas o propuestas de otras personas no se puedan sumar, todo lo contrario. Es un trabajo en equipo, de diálogo y compromiso mutuo. De la misma manera que el diálogo con el equipo es necesario en el rodaje, ha de serlo después también, con los productores, los distribuidores, etc. Confío mucho en esta forma de trabajar; toda la película debería ser un diálogo, desde el principio hasta el final. De los diálogos salen las mejores ideas y con diálogo se evitan muchos malentendidos.

También me parece fundamental que el guionista y el director se involucren en todas estas fases de la película porque sino, trabajan desde un lugar muy aislado y no conocen cual es la realidad de los proyectos. Hay muchas decisiones que han de tomar teniendo en cuenta limitaciones económicas, por ejemplo, y para poder tomar bien estas decisiones, incluso las más creativas, tienen que manejar toda la información, la que juega a favor y la que no.

FMH: ¿Qué consejos prácticos de escritura o de desarrollo de guión darías a guionistas que están intentando abrirse paso en este mundillo?

C.R.C: Por un lado, que den a leer lo que escriben y que escuchen bien los comentarios, con criterio para incorporarlos o para desecharlos. Compartir la escritura te ayuda, primero, a salir un poco de la locura de estar tú solo con tus personajes y tus fantasmas, y, segundo, te ayuda a saber si lo que estás escribiendo llega de la forma en la que te gustaría; si emociona cuando tiene que emocionar, si incomoda cuando tiene que incomodar.

Por otro lado, les diría que no escriban siempre el guión, que vayan y vuelvan a otros documentos. Compaginar la escritura del guión pura y dura con las notas de dirección, con la escaleta o con cualquier otra cosa, como si se trata de escribir una poesía o una canción. Cuando intercalo estos procesos de escritura consigo salir de la obligación de tener que avanzar secuencias y pienso en el proyecto desde otros lugares que me resultan más inspiradores. Cuando escribo diálogos, por ejemplo, lo hago de una manera más irracional y me conecto con los personajes; cuando reviso la estructura haciendo una escaleta, lo hago de manera más racional y eso me ayuda a poner orden. Si vas combinando una cosa con otra, puedes encontrar un equilibrio entre tu parte más racional y la más irracional. Las dos son igual de necesarias. A la vez, si vas escribiendo unas notas de dirección en paralelo, van saliendo ideas más abstractas, surgen imágenes y conceptos nuevos que luego puedes concretar en el guión. Si todos esos procesos ocurren a la vez, tienes la sensación de que estás construyendo el edificio de la película, no solo el guión.

Otra cosa que funciona es leer tu propio guión en voz alta, grabarlo y luego escucharlo para sentir el ritmo que tiene; pasar por el oído es un buen experimento para testear tu propia escritura. O pedirle a alguien que lo lea y que luego te cuente tu película, como si fuera ajena a ti. Es una forma de escucharla desde fuera, tomar distancia e imaginarla como si fueras un espectador.

 FMH: Recibimos muchas preguntas de parte de nuestros usuarios que quieren saber qué tipo de contenidos buscan las productoras. Ya sabemos que no hay una fórmula estándar, y cada productora es un mundo, pero valorando tu experiencia como guionista y directora, ¿qué crees que buscan las productoras de cine (independiente y/o comercial) a nivel de material? ¿Algún detalle o factor/es que hagan destacar un guión por encima de otros?

C.R.C: Creo que es fundamental hacer un trabajo de investigación sobre las productoras; los directores nos tenemos que documentar muy bien; conocer cuáles son las “líneas editorales” de los productores, y llamar a las puertas adecuadas, de aquellos a los que les podría interesar el proyecto porque han producido películas “parecidas”.

Una vez hecho este trabajo de investigación, entender que hay muchos más factores que hacen que alguien apueste por el proyecto y que no solo tienen que ver con si el guión gusta o no. Quizás ese año tienen muchos proyectos en desarrollo o tienen alguno parecido al tuyo. Es difícil saber por qué te dicen que no o que sí. En el sí entran también factores más personales; que dé la casualidad de que justo estás contando la historia de un personaje que a esa persona le une por algún motivo concreto. Es algo que no puedes controlar y que cuando sucede resulta mágico, como si estuvieras destinado a coincidir con esa persona.

Me parece importante que la historia tenga una mirada auténtica. Y que esa sea la mirada que una persona concreta y no otra puede imprimir sobre la historia. Eso es lo que hace que una película, pase lo que pase en ella, sea diferente de otra y su propuesta sea única. Por eso creo que, cuando escribimos, no deberíamos tener miedo de desnudarnos ni de defender nuestra mirada más personal, que al final es lo único que podemos vender de verdad.

A veces hay temas que están más de moda, y ahí, depende de lo que hayas escrito, puedes encontrar el espacio… También es importante que el guión esté bien escrito, que sea atractivo, que de gusto leerlo… Cuando un productor o un directivo de una televisión tiene una pila de guiones encima de la mesa, si la lectura no le resulta atractiva, no continuará leyendo.

FMH:¿Algún consejo sobre cómo presentar tus proyectos de guión ante una productora?

C.R.C: Creo que hay que hacer un ejercicio muy profundo de autoanálisis y conocer el proyecto tanto como se conoce uno a sí mismo. De esta manera, uno sabe cuales son sus puntos débiles y cuáles los fuertes. Si conoces bien los puntos fuertes, los podrás usar en tu pitch, y si conoces tus puntos débiles, los podrás reforzar o utilizar en tu favor, a veces es mejor no esconderlos. A partir de ahí, construir tu propio discurso e intentar que éste sea coherente con el de la película.

Es importante que cuando expliques el proyecto, seduzcas al otro, como en una cita. Eso es algo que a priori no tiene nada que ver con escribir o dirigir, pero que cada vez cobra más peso en esta profesión. Es una parte del proceso que puede dar mucha pereza. Siento que ahora las películas no se venden solas, que tienes que venderte a ti y elaborar un relato que sea convincente, emotivo, ingenioso… Y bueno, hay que saber que esto es así, asumirlo e intentar ser coherente con uno mismo. A veces se nota demasiado cuando uno se quiere vender y eso es contraproducente, a mi parecer.


CUESTIONARIO RÁPIDO

 

3 directores de cine:

Yasujiro Ozu

Éric Rohmer

Lucrecia Martel

 

3 películas:

“Viaje a Italia” de Roberto Rossellini.

“El sur” de Victor Erice.

“Amante por un día” de Philippe Garrel.

 

3 Libros sobre cine:

La hipótesis del cine: pequeño tratado sobre la transmisión del cine” de Alain Bergala.

“La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine” de Yasujiro Ozu

“El cine de la devoción” de Nathaniel Dorsky.

 

Puedes encontrar “Viaje al cuarto de una madre” en estos cines.

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Article by: Alex Barraquer